EN / RU

О МедиаАртЛаб

Милена Мусина
На стыке кино и видеоарта: Утопия медленного видео (2002)
Тематика: Медиа-арт
Язык оригинала: русский

Кинопленка – кусок целлулоида, разделенного на бесконечное число прямоугольников. Время на кинопленке измеряется при помощи пространства. Учитывая, что скорость кинопроекции 24 кадра в секунду, а 52 кадра составляют один метр, можно сделать вывод: одна секунда длится ровно 46 см и 15 мм. В видео нет деления на кадры, и подобные расчеты невозможны. Зато возможности запечатления времени у видео в сравнении с кинематографом неограниченны: видеокассета длится 3-4 часа, в то время как бобина 35 мм пленки прокручивается за 10 минут, а ролик кинопленки времен братьев Люмьер и вовсе за 52 секунды. Так что реальность, запечатленная на кинопленку, дробится, а реальность, запечатленная на видеокамеру, длится. В отличии от кинокамеры, видеокамера одновременно пишет изображение и звук. И если кинопленка обладает эффектом отстранения, то достижение видео – в способности создавать слепок с реальности. Кино – это воплощенная дискретность сознания человечества, придумавшего кинематограф после того, как «Бог умер». Видео возвращает человечеству цельность восприятия мира. Человек с дискретным сознанием, воспитанный на культуре кинематографа, подносит к глазу видеокамеру, мыслящую синкретно. Что же из этого получается?
«Кинематограф снимает истории из жизни гигантов, мы сидим в зале и смотрим на них снизу вверх. В видео же человек даже в масштабе своем приблизительно такого же размера, как и мы сами, а это свойство более древнего сознания. В этом смысле можно сказать, что видео антропософично, оно как бы равно человеку. Моя первая статья о видео, написанная когда я только открыл для себя видеокамеру, называлась «У тебя в руках твоя голова, – рассказывал Борис Юхананов, режиссер, решивший в середине 80-х снимать кино при помощи видеокамеры. – И вот иметь в руках собственную голову и при помощи этой головы как бы формировать реальность, созидать реальность, навстречу тому отраженному потоку, который вливается в саму камеру – эта функция исключительно органична для видео» (1).

Из осознания органики видео возникла юханановская концепция «медленного видео», в соответствии с которой и были созданы его видеофильмы, считающиеся ныне классикой «параллельного кино» («Особняк», 1986; «Игра в Хо», 1987; «Сумасшедший принц Фасбиндер», 1988)

«Медленное видео» Бориса Юхананова не отрицало кинематограф, а преодолевало его «немощность»: «Кинематограф предчувствовал видео в фильмах французской и особенно немецкой «новой волны». Вим Вендерс – один из проводников долгого, длинного, особым образом организованного плана, из последних сил напрягался вместе с кинематографом, выходя на его границу, чтобы отразить свойства чаемой им реальности. В то время как видеокамера делает это беспощадно легко в руках у младенца, у пожилого человека» (2).

Реабилитация чаемой реальности

Редко вспоминают, что зрители первых киносеансов братьев Люмьер довольно быстро отошли от шока, вызванного поездом, надвигающимся на них с экрана. Гораздо дольше изумление вызывала лента «Кормление бэби» (1895), где на заднем плане трепетали на ветру листья деревьев. Этот «трепет листьев на ветру» был признан сутью и смыслом кинематографа в книге «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» крупнейшего немецкого киноведа Зигфрида Кракауэра (3). С годами кинематограф все больше удалялся от физической реальности, и сегодня для того, чтобы вернуться к ней, режиссеры фильмов «Догмы» снимают на видеокамеру. Однако в современной киноиндустрии цифровые технологии, родственные природе видео, чаще используют как раз для уничтожения физической реальности, заменяя «природу фильма» силиконом компьютерной графики.

Невольной иллюстрацией к вышеописанному может служить фильм Леонида Тишкова Война с даблоидами (1997) – история о том, как человечество пало в битве с инопланетными тварями. Человечество в фильме Тишкова отождествляется с героями старого кино – русскими богатырями и ливонскими рыцарями из фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938). По воле автора, эти «кинематографические гиганты» терпят поражение при столкновении с даблоидами – видеопримитивными существами – так же, как кинематограф умирает под пятой динозавров Спилберга в борьбе за «физическую реальность».
Интересно, что в соответствии с теорией Зигфрида Кракауэра фильм «Александр Невский» не является кинематографом физической реальности (Кракауэр отрицал костюмные исторические фильмы), в то время как многие видеоработы Леонида Тишкова смело можно отнести к кинематографу в кракауэровском понимании. В серии видеоперформансов Антология Поднебесной (1998-2001) он созерцает даже не трепет листьев на ветру, а трепетание воздуха. В пронизанном закатным солнцем мире Леонида Тишкова, на обычной московской крыше дрожат от восторга и нетерпения «существа воздуха» - целлофановые ангелы в предвкушении полета. Десятки соединенных друг с другом прозрачных целлофановых пакетов наполняются ветром, и воздух становится зримым (Антология Поднебесной: Существа воздуха, 1998-2001). Через глазок видеокамеры Тишков наблюдает, как рисует ветер: кисти, привязанные тонкими бечевками, бьют на ветру по белому листу, оставляя следы – черные иероглифы, шифровки небес (Антология Поднебесной: Картины ветра, 1998-2001).

Комплекс мумии

«Комплексом мумии» – «навязчивым стремлением к правдоподобию» при создании «двойника реальности» – страдают, по определению французского философа кино Андре Базена (4), все визуальные искусства с древнейших времен. Буквальное воплощение базеновского образа можно увидеть в видеофильме Андрея Широкого «Жил-умирал человек» (1999).

Герой фильма некий человек, чьего лица мы не успеваем увидеть, потому что с момента его рождения – появления в объективе видеокамеры – его лицо и тело покрывают бинтами, превращая человека в мумию. Поверх забинтованных глаз мумии, словно на ракордах кинопленки, кто-то выводит жирные кресты. За этими крестами спрятаны, убаюканные бинтами, сны человека. В них странные образы – рентгеновские снимки человеческих костей, лицо превращенного в мумию вождя, лошадки, бегущие по кругу фенакистископа??. Автор волен выбирать сны для своего персонажа, и он пользуется этим правом – он выбирает образы из фильмов своего покойного учителя Владимира Кобрина.

Увы, даже сновидческая кинореальность создается при помощи камеры – отягощенного «комплексом мумии» посредника между сознанием художника и пленкой. Ну, а если отказаться от посредника? Отложить кинокамеру в сторону, смыть с пленки киноэмульсию, фиксирующую реальность, и, не обращая внимания на тюремную решетку кадров, преодолев тем самым дискретность кинопленки, нарисовать поверх нее все, что в голову взбредет.

Первым на пленке начал рисовать канадский мультипликатор Норман Макларен в начале 30-х, спустя двадцать лет тем же самым занялся американец Стэн Брекхедж. Традицию продолжил, не имея о ней ни малейшего понятия, питерский «параллельщик» Евгений Кондратьев (Де Бил). Он не утруждал себя смыванием эмульсии и рисовал, а иногда выцарапывал свои мультики гвоздем прямо поверх отснятого киноизображения. Спустя еще десять лет группа «За Анонимное и Бесплатное искусство», не имеющая, по словам ее лидера Юрия Поповского, никакого понятия даже об опытах Кондратьева, не говоря уже о Макларене и Брекхедже, смонтировала бракованные любительские пленки, куски старых диафильмов и, бесстыдно, перфорацией наружу, выставила их на показ перед объективом видеокамеры, проще говоря, пересняла на видео. На пленке «зАиБи» – даже не рисунок, а текст – корявые буквы и корявые мысли по поводу создания как бы фильма...

Главным героем Как бы фильма (1998) становится «кинолента» (movie), стремящаяся стать «кинофильмом» (film). Что, с точки зрения идеологии «зАиБи», довольно нелепо, ведь movie ценнее, чем film, поскольку анонимность ценнее авторства, ведь только анонимность гарантирует свободу. В кино, увы, все совсем наоборот. Рефлексия группы «зАиБи» по поводу кинематографа в Как бы фильме находит продолжение в фильме Без названия (второе название «Ну, погоди!», 1996), где кинопленка плавится, пузырится, сгорает, и смерть кино становится осязаемой – притронься к телеэкрану – обожжешься.

Реанимация фильма

Появление в 1992 году фильма художника Сергея Шутова Небесный тихоход-2 (второе название «Удивительно, какая тишина!») вывело на новый технологический уровень опыты Макларена-Брекхеджа-Кондратьева. В качестве background’а Шутов использовал советский фильм 1946 года «Небесный тихоход», на котором при помощи компьютера изобразил треугольники, кресты, круги, кольца. Черно-белая поверхность старой кинопленки принялась пульсировать в ритме техно.

Первым столкновением Сергея Шутова с кино стала легендарная «АССА» (1987) Сергея Соловьева: «В «АССЕ» я занимался декоративным искусством, украшал некую идею некоего режиссера» (5). В Небесном тихоходе-2 Шутов уже не «украшал» чужую идею, он ее перестроил под себя и свое время: «Я случайно увидел по ТВ этот фильм и удивился его современности, но естественно он был несколько пластически несовременным» (6).

Фильм «Небесный тихоход» в свое время был объявлен советской кинокритикой символом «легковесности в искусстве». Произведение Шутова ничуть не менее легковесно, хотя без труда может быть «нагружено», к примеру, идеями постмодернизма с его коллажным сознанием и интертекстуальностью. Другим прообразом эстетики Небесного тихохода-2 может служить любимый Шутовым «Гранд–каньон, старое капище индейцев, где странное глинобитное круглое сооружение сверху донизу изрисовано культовыми изображениями в несколько слоев, так что можно было гулять от слоя к слою, через время» (7). Традиция писания картин поверх уже созданных полотен существует в мировом изобразительном искусстве сотни лет, и очень часто больший интерес исследователей вызывает не верхний слой, а то, что скрыто под ним.
Забавное совпадение: историк кино Николай Изволов, монтирующий свои видео-работы из уникальных кадров, оставшихся от погибших фильмов Медведкина, Кулешова, Ханжонкова, тоже ассоциирует свое творчество с архитектурой. «В городке Юрьеве-Польском Владимирской области есть собор, построенный во времена Андрея Боголюбского. Он простоял двести лет, а потом развалился. Но жители Юрьева-Польского собрали собор заново, вот только блоки перепутали. С тех пор на том месте стоит очень забавное, довольно дурацкое сооружение. Это не реконструкция, это не реставрация, но это абсолютно живое сооружение, которое продолжает жить и выполнять свою роль» (8). Слова Николая Изволова воспринимаются как самоирония, хотя его работы имеют серьезный научный смысл, и каждая монтажная склейка реконструированных им фильмов Держи вора (1998), Пьянство и его последствия (2001), Тит, или Сказ о большой ложке (2000), Проект инженера Прайта (2001) аргументирована и подтверждена архивными изысканиями. Изволов настаивает: его произведения являются работой историка, киноведа, но никак не видеоартиста, и указывает на то, что при монтаже не допускает «никакой отсебятины и никакой артистической игры», хотя цель своей чисто научной деятельности видит в том, чтобы передать «интонацию ушедшего фильма, потому что эмоциональные ощущения от него гораздо более важны, чем наукообразные рассуждения по его поводу» (9). И действительно, интерес вызывает не столько научная объективность реконструктора, сколько проявление его необъективности и артистического волюнтаризма. В Держи вора, например, авторская интонация Изволова проявляется в избранном им монтажном ритме, допускающем произвольные повторы одних и тех же кадров, или в выбранном им «саундтреке» - за кадром звучит музыка и синхрон из фильма «Гармонь» (1934, реж. Игорь Савченко), родственного, по мнению Изволова, эстетике Медведкина.

Sight&Sound

Произвольное использование звукового ряда кинофильмов неожиданно роднит научное видео Николая Изволова с клубным видео Андрюса Венцлова – мастера видео-миксов и страстного любителя советского кино 60-х - 70-х годов, а особенно комедий Леонида Гайдая. Так, в Wolfmachine (1988) Кондратьев-Де Бил буйствует под музыку из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), Мамышев-Монро в фильме Новая Монро (1991) поет песню «Гремит январская вьюга» из того же кинофильма, а в видео-миксе Приключения Шурика в стиле хардкор (1999) Венцлова «перепевает» уже не только музыку, но и синхрон, и визуальный ряд гайдаевской дилогии («Операция «Ы», 1965; «Кавказская пленница», 1967). Перемонтированное киноизображение стыкуется с видеосъемками в студии звукозаписи: разноцветные звуковые дорожки на мониторе компьютера – персонажи для Венцлова не менее значимые, чем Трус, Балбес и Бывалый.

Однако, пожалуй, самое яркое впечатление среди многочисленных видеомиксов Андрюса Венцлова оставляет Облако (1997). На сей раз Венцлова не просто перемонтирует знакомые кинокадры, на пульте ди-джея он микширует время: «Облаком, тихим облаком…» - в концертном зале «Останкино» Штирлиц и Мюллер слушают в исполнении молодого Кобзона песню из нового, только что прогремевшего на всю страну, фильма «Семнадцать мгновений весны». «Облаком, облаком, облаком…» - коверкает Кобзона четверть века спустя ди-джей Грув. Текст песни «Облако» строится на повторах, на повторении звуковых кусков основывает свой ремикс Грув, из повторяющихся жестов персонажей фильма монтирует свой клип Венцлова.

Смонтировать похожие жесты – что может быть проще! Но простенький прием для телеанонсов заезженного фильма у Венцлова превращается в завораживающую игру. Это игра со зрителем на знание фильма – «в памяти моей, в памяти моей идут грибные дожди…» – ведь зритель самодовольно считает, что помнит фильм наизусть. «В маленьком саду, в маленьком саду созрели вишни…» Персонажи клипа – Штирлиц, Мюллер, Шелленберг, профессор Плейшнер, пастор Шлаг, партайгеноссе Борман, радистка Кэт, садистка Барбара и снова Штирлиц – закуривают папиросы и поднимают телефонные трубки, закуривают и поднимают. Но зритель не верит, что закуривать и поднимать телефонные трубки можно так по-разному и так бесконечно долго! Зритель думает: вот сейчас Венцлова начнет повторяться, еще мгновение, еще секунда… никогда еще Штирлиц не был так близок к провалу!

Но упорный каталогизатор Венцлова монтирует все новые и новые кадры, доказывая зрителю, что тот не помнит одной, второй, третьей подробности, детали, сцены. И в конце концов зритель устает и сдается. Он проигрывает, вдруг осознав, что невозможно знать фильм наизусть, хотя бы потому, что даже самый знакомый фильм не познаваем и неисчерпаем до конца.
Однако синефильство Венцлова нравится не всем. Делая по заказу Новой Академии видео Другие проблемы (1994), Венцлова вложил в уста китчевых «мифологических» героев диалог Александра Калягина и Ирины Муравьевой из фильма «Мы странно встретились» (1990, реж. Д.Долинин), и «андрогенная пастораль» из жизни «неземных» созданий снизилась до будничной истории о встрече обычной женщины и обычного мужчины. Но заказчику Тимуру Новикову такой «кинопостмодернизм» пришелся не по вкусу, в связи с чем второй вариант фильма Другие проблемы уже именовался видеооперой «Мирей» (1994): за кадром звучала опера Гуно, и к кино это произведение Андрюса Венцлова отношения уже не имело.

Морфология желания

Движение – это смысл, цель, средство кинематографа. Видеоарт – это искусство художников. Что есть движение для художника? Это трансформация цвета, тени, бликов, формы, где сама по себе трансформация важна не больше, чем собственно цвет, тени, блики, формы. То есть там, где для кинематографиста важнее всего сказуемое, для художника существительное, определение и дополнение значимы не меньше, а то и больше. Это существенная разница в морфологии языков киноискусства и видеоарта.

Абстрактные аппликации группы «Синий Суп» – замечательный пример морфологических различий, существующих между кино и видео (кстати, именно эта группа создает компьютерную графику для полнометражных кинопроектов деятелей «параллельного кино»), рассмотрим его при помощи фильма Mute (1998).

Белый экран, такой же белый, как в кинотеатре, словно пелена дождя, словно хлопья смога, смывается автомобильными дворниками. Вернее, как бы автомобильными дворниками, как бы потому, что мы их не видим. Мы видим, как белый цвет частично исчезает с поверхности экрана, а в просвете вместо привычной для «Синего Супа» «цветной аппликации» появляются живые люди – двое в котелках и плащах, скучающие джентльмены из классических шпионских фильмов. Когда джентльменов вновь скрывает туман киноэкрана, память проигрывает кинематографические ситуации, в которых могут оказаться «люди в котелках», пока мы их не видим. По законам киноморфологии в жанре «экшн» зрительское воображение рвется навстречу решительным существительным в связке с быстродействующими сказуемыми. Но снова и снова смывается белый квадрат экрана, а двое шпионов снова и снова подглядывают за зрителями – невозмутимые, спокойные, никуда не спешащие, неподвижные. «Кина не будет!» Люди, котелки, плащи, шпионы тоже могут быть всего лишь цветом и формой на белом холсте «Синего Супа».

Именно движение становится главной визуальной и образной темой фильма Алексея Исаева Монтаж аттракционов (второе название «Революция по кругу», 1994-1996). Внимание Исаева уже не в первый раз привлекает мотив вращения, например, лента Мебиуса – воплощение идеи бесконечной круговерти – постоянный элемент образной системы художника (вокруг нее разворачивается сюжет перформанса Топологический инвариант книги (1993), присутствует лента Мёбиуса и в Монтаже аттракционов). Но на сей раз, по словам художника, тема кругового движения родилась у него из наблюдения, сделанного при просмотре фильма «Броненосец “Потемкин”» (1925). По утверждению Алексея Исаева, все мизансцены, траектории движения камеры и персонажей в фильме Сергея Эйзенштейна разворачиваются вокруг невидимой оси, кружа, словно карусель – ярмарочный аттракцион.

Для Сергея Эйзенштейна «монтаж аттракционов» (название фильма Алексея Исаева повторяет заголовок одной из важнейших теоретических статей режиссера (10)) – это шоковое воздействие на психику зрителя, вынуждающее его более обостренно воспринимать идеи, проповедуемые художником со сцены или киноэкрана. Вытекающий после удара нагайкой глаз старухи, черви, копошащиеся в мясе из матросского борща, разверстый от ужаса рот женщины, оплакивающей сына, – эти «аттракционы» Эйзенштейна Алексей Исаев монтирует в своем фильме с эпизодами современного аттракциона, компьютерной игры «Дюк», с кадрами, схематически изображающими работу еще одного аттракциона, – человеческого организма, с его каруселью кровеносной системы и лабиринтом мозга. Крестовина, «смонтированная» из двух экранных плоскостей, на которых художник демонстрирует зрителям избранные им «аттракционы», безостановочно движется вокруг своей оси, подобно карусели.

Карусель, «выстроенная» Исаевым в Монтаже аттракционов, – это объект созерцания. Перекрестье экранов кружится в пространстве его фильма, ограничиваясь в воздействие на чувственность зрителя безобидным введением в транс, но не подавляя его волю. С точки зрения Эйзенштейна, стремившегося загипнотизировать зрителя и повести его за собой, это удивительное легкомыслие. Зритель исаевского видео никуда не идет, он остается медитировать. Зачем куда-то идти, если, двигаясь по кругу, всегда возвращаешься в исходную точку?

Конец фильма

Повествование – завязка, кульминация, развязка - необходимо кинофильму, потому что иначе он не окупится. Видео так дешево, что может с презрением от повествования отказаться. Но видео не отказывается. Стремление делать «кино на видео» (под кино, в противоположность видео, подразумевается в данном случае некая нарративная структура) – пожалуй, единственная черта, объединяющая два фильма, о которых пойдет рассказ в заключении этой статьи. Причем, в обоих случаях истинным сюжетом фильмов являются художественные концепции, в рамках которых творят режиссеры.

Ольга Тобрелутс, как и положено «неоакадемическому» художнику, экранизирует академический текст – пьесу Александра Грибоедова «Горе от ума» (1993). Но пьеса – только фабула фильма. Двигателем сюжета оказывается не любовный треугольник Молчанов – Лиза – Чацкий и не идеологическое противостояние Фамусов – Чацкий, а соперничество двух кинематографических пространств.
Одно пространство появляется на экране с первыми кадрами – таперная музыка, титры в виньетках: не то пародия на немое кино, не то кинематографическая обыденность, какой ее можно увидеть через «академический монокль» питерской школы… Кстати, наведите-ка свой монокль на стену в фамусовской гостиной и увидите шутку автора – классическую картину Александра Дейнеки в сюжете девятнадцатого века. Стеклышко монокля с непривычки удержать довольно трудно, потому не удивляйтесь, когда вдруг внутри золоченой рамы мир подмигнет вам, и над головами загорающих дейнековских мальчиков пронесутся реактивные самолеты.

Дейнека на стене в гостиной «Горе от ума» – это маленькое окошечко в мир, скрытый за стенами фамусовского дома. Оттуда из этого мира является нашему взору Чацкий. В исполнении Тимура Новикова Чацкий – суперзвезда. Видеокамера сразу падает пред ним ниц, нижний ракурс в лучших традициях кино про супергероев. Чацкий движется по длинному коридору навстречу зрителю, вызывая смятение своим величием. А в анфиладе окон, сопровождая Чацкого, выступает свита – фламинго выбрасывают свои длинные ноги с достоинством пэров, и распускаются огромные золотистые цветы, претендуя на статус подсолнухов рядом с королем-Солнцем. Ольга Тобрелутс наслаждается изумлением, в которое повержена ею публика. Ведь это изумление перед Красотой.

Пасуя перед великолепием посланца Красоты – Чацкого, повествовательный кинематограф изменяет в его пользу даже ход классического сюжета: от неверности Софьи страдает теперь Молчалин. Завидуя Чацкому, фламинго и желтым цветам, в финале он восклицает виньеткой титров: «Карету мне карету!» и удаляется «вон из Москвы» на поиски Красоты.

А чем еще, кроме стремления к Красоте, может быть занят человек, и что еще, кроме Красоты, может стать сюжетом произведения искусства? По мнению Новой Академии и Грибоедова в трактовке Тобрелутс – более ничем.

Однако фильм Зеленый слоник (2001, реж. Светлана Баскова) опровергает эту академическую истину. Оказывается, для того чтобы делать «кино на видео», не нужно классических сюжетов, визуальных изысков, «дружбы с фотошопом» и ироничных в своем изяществе мизансцен. А нужны только двое офицеров на гауптвахте, стены подвала, выкрашенные зеленой краской, и черный юмор, заплеванный тоскливым матом, заключенные в рамку кадра с небрежностью «дешевого» видео.

Зеленый слоник – это непристойный жест московских ситуационистов в сторону эстетского видеоарта. Даже более шокирующий, чем художественные акции его продюсера Олега Мавроматти, зашивавшего рот в ТВ-Галерее и прокалывавшего язык на радио «Эхо Москвы». Акции Мавроматти (11) в конце 90-х вызывали брезгливость своей физиологичностью – настоящей болью, настоящей кровью, настоящей слюной, капающей сквозь нитяной шов, – варварски далекой от «эстетического переживания». Теплая кровь, привезенная со скотобойни, заливает и внутрикадровое пространство Зеленого слоника.

Примечательно, что первый опыт преображения реальных художественных акций московского радикализма в сюжет игрового фильма появился не на видео (ограничивавшегося их документальной фиксацией), а в кино. Картина Ольги Столповской и Дмитрия Троицкого Суд над Брунером (1998) повествует о скандальной акции Александра Бренера, надругавшегося над полотном Казимира Малевича. Разворачивая вокруг амстердамской акции Бренера утопический киносюжет о воцарения власти искусства на земле, авторы пытались, по их словам, «вернуть кинематограф в артовый контекст». Но избранная ими эстетика по-голливудски открыточного, снятого на Kodak, «вылизанного» киноизображения дает противоречивый эффект: оказавшись органически близкой их «радикальному» герою, она неожиданно намекает на конъюнктурность действий его прототипа.
Зрителей же Зеленого слоника не беспокоят никакие противоречия, кроме спора с собственным организмом, настоятельно требующим прекратить затянувшийся на два с половиной часа (в стиле юханановского «медленного видео») мазохистский просмотр. Фильм Светланы Басковой органичен настолько, насколько органичны человеческие испражнения. И в запечатлении этой органики Светлане Басковой, возможно, нет равных на пространстве от Дали до советского кинематографа времен перестроечной чернухи.

Влага проступает на поверхности канализационной трубы, пот проступает сквозь поры на коже – так проступает на видеопленке Светланы Басковой кракауэровская «физическая реальность». «Природа фильма» оказывается склизкой на ощупь, она воняет смесью мочи и блевотины, в нее вляпываешься ненароком, но обязательно. Да что там, вляпываваешься, жрешь ее с капрофаговской страстью вместе с персонажем Зеленого слоника, жадно запихивающего экскременты в разодранный болью рот.

Люмьеровское «Кормление бэби» продолжается на видео.

1. Цитируется интервью Бориса Юхананова программе «От киноавангарда к видеоарту», выпуск «Сыграем в ящик» от 3 декабря 2001 г.
2. Там же.
З. Кракауэр, Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., Искусство, 1974.
4. Речь идет о статье «Онтология фотографического образа». – См.: А. Базен. Что такое кино? М., Искусство, 1972.
5. Цитируется интервью Сергея Шутова в журнале «Птюч», № 4, 1995.
6. Там же.
7. Там же.
8. Цитируется интервью Николая Изволова программе «От киноавангарда к видеоарту», выпуск «Остановись, мгновение!» от 26 февраля 2001г.
9. Там же.
10. «Монтаж аттракционов». – См.: С.Эйзенштейн. Собрание избранных произведений в шести томах. М., Искусство, 1964.
11. Обе акции, о которых идет речь, О. Мавроматти проводил вместе с художником Императором ВАВА.

Перевод текста: At the turn of Cinema and Videoart: Utopia of Slow Video