EN / RU

О МедиаАртЛаб

Олег Киреев
Вовчик и металлисты (2000)

Сборник: Медиа сознание/Медиа искусство/Медиа технология
Язык оригинала: русский

Механизм появления трэш-ценности может быть элементарно описан с помощью многих культурологических теорий, это вообще не является интересным предметом для разговора: как понятие "высокой культуры", так и понятие "низкой" обусловлено не внутренними качествами культурных феноменов, а их иерархией внутри актуального контекста. Все классически советские теоретики посвящали свои труды их соотношению и переворачиванию, мы здесь можем с одинаковым успехом обращаться к текстам Лотмана, Гройса или Бахтина. Так или иначе, все они умещаются в простые слова Тынянова, сказанные им еще в 1924 году: "В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывет в центр новое явление" 1. Тезис Тынянова основывался на социологической методологии, согласно которой не следует изучать имманентные качества предмета или произведения, внимания заслуживает лишь соотнесенность литературного и социального ряда.

Современная теория не умела оперировать с этим пониманием трэша без обращения к текстам Бориса Гройса, у которого "трэш" фигурирует как "профанное". Злоупотребив любовью московских интеллектуалов 1980-х к творчеству Марселя Дюшана, Гройс описал "Фонтан" Дюшана как элементарную формулу "валоризации профанного". Он создал простейшую схему развития культуры, согласно которой "профанное" каждый раз снова и снова вытесняет "сакральное", поэтому задача понимающего толк художника - найти подходящее "профанное" и ввести его в культуру. Эта схема обладала несколькими положительными качествами, например, она лишала жизнеспособности нелепые категории прежней культурологии, желавшей интерпретировать вещь, исходя из ее имманентных качеств, такие как "новизна", "оригинальность", "талантливость" (что не помешало московским адептам Гройса совмещать ее с ними в своих манифестах). Но она заранее отказывала в уникальности любой культурной смене парадигм, поскольку объясняла ее механизм прежде, чем она произошла, она заранее редуцировала ее к прежде известному, как будто задача теоретизирования заключается в том, чтобы делать два шага назад, когда практика сделала шаг вперед. Как и любая универсалистская схема, схема смены "сакрального" и "профанного" устанавливала полный контроль над реальностью, так что загадка любого нового явления решалась в ее терминах: "Дэмиен Хирст прославился? Значит, он валоризовал профанное. Московские радикалы вышли на авансцену? Значит, работали с трэшем". Что же до Гройса, то сам он удачно сделал себе карьеру на описании этой схемы, сделав при этом вид, что сам прославился из-за "оригинальности" и "талантливости", а не "профанности".

...

История сумасшедшего разведчика была главной историей уходящих 90-х, и эта история будет иметь продолжение в следующем столетии. Сумасшедший разведчик заброшен во время войны на территорию вражеского государства, но, пока он выполняет свою миссию, его страна терпит поражение, объявляет о капитуляции и отзывает его назад. Тогда разведчик отказывается вернуться и продолжает выполнять миссию, только для себя. Но его миссия будет выполнена только при условии нарушения им всех правил разведки: - Победить разум - свой и чужой - можно только безумием. Это все равно что посадить паука в чернильницу и потом пустить по бумаге, чтобы он написал самое главное слово. Это, как если мы имеем исписанный черным белый лист бумаги, зачернить его полностью и писать белым по черному. Это, как отрубить палец и вставить его как ключ в замок, и он подойдет, или бросить этот палец и выбить глаз вождю врагов. Там у нас очень много агентов, но каждый из них просто винтик в чужой машине - они разумны. Ты будешь безумен. Ты можешь погибнуть в первую секунду, потому что ты ничего не будешь знать - все будет твоим бредом. Но ты можешь и победить, дойти до "Сердца Мира" и разрезать его на четыре части: чувство, волю, разум и безумие... - Ты сможешь угадать наблюдателей, настоящих наблюдателей, только если твоя мания преследования примет сверхболезненные масштабы. Ты сможешь претворить свои идеи в жизнь, только если они будут сверхнавязчивыми. Твоя жизнь будет в безопасности - только если она станет маниакальной и сверхреактивной. МДП - Машина Думающая Правильно - Маниакально-Депрессивный Психоз. Возможно, ты умрешь еще в процессе подготовки, тогда в разведку отправится твой призрак. Ты наш последний шанс, отчаянная надежда нашей страны - небытийного сердца мира, которое ты никогда не чувствовал, и поэтому ненавидел все, что вокруг тебя, вместо того, чтобы ударить своей злобой по другим измерениям. (Дмитрий Пименов, "Муть").

Для московского концептуализма когда-то похожее значение имела мифология "Колобка". Сумасшедший разведчик был придуман в далекие времена, когда московский радикализм был известен только двадцатилетним Дмитрию Пименову и Анатолию Осмоловскому, и они проводили спонтанные акции, которых никто не документировал и о которых никто не знал (первые варианты "После постмодернизма остается только орать" и другое), делали великолепные, никому так и не известные изобразительные работы и писали вдохновенные тексты. Как и требует такая история, самое главное - роман "РРР" - потеряно (так же, как потеряны и самые главные вещи Введенского или Гоголя). Мы теперь можем только находить случайные следы прежнего творчества. Первый "Радек" 1994-го года был сделан чудовищно плохо, с невообразимыми ошибками, со знаменитым словом "теоретический" на первой странице. В 97-м в Манеже была выставлена одна работа того времени: голый Пименов держит на руках голого Осмоловского, черно-белая фотография на фоне разворота газеты "Знакомства", с ее желтой бумагой, и среди однообразных объявлений ("Ищу партнера не старше 25. Люблю о/с, а/с, золотой дождь..."), красным фломастером выделено: "Озябшая американка! Вступим в законный англо-австралийский брак!" Мифология сумасшедшего разведчика создала основания для того, чтобы переформулировать теоретические принципы анархизма. Анархизму сумасшедшего разведчика нечего делать с социальными программами и историческими интерпретациями, поскольку он обладает анархической, несистематической методологией принятия решений.

...

"Трэш" определяли как "профанное", "периферийное", и радикалы согласились считать себя "трэшем". Это было большой ошибкой, поскольку таким образом они дали повод определить себя с помощью чужой системы координат, определить себя как маргиналов внутри некой доминирующей культуры. Сейчас все, вплоть до торжествующих грандов культурного рынка, снобистски именуют себя маргиналами (и даже академическое московское издательство, выпускающее Дерриду и Подорогу). Они спокойно называют трэшем то, что не входит в мифологический набор ценностей мифологического "культурного истеблишмента", а все понимания этого "истеблишмента" для них и в конце ХХ века воспринимаются в рамках бунта импрессионистов против парижского Салона или европейских шестидесятников против "среднего класса". Те же, кто до сих пор борются с "эстетизмом", "аристократизмом", просто разыгрывают традиционное клише "наглых молодых", они следуют нехитрым рекомендациям того же современного истеблишмента (к примеру, Бориса Гройса). Но если маргинальность существует, то она существует за пределами дискуссий о доминируемости и маргинальности; и она действительно невостребована культурой, это значит, что за нее никто не получает денег.

На самом деле, как простое употребление понятия "маргинальность", так и любые разговоры на тему "высокого", "низкого", "признанного" и "отвергнутого" в культуре служат лишь маркой причастности к тому миру, который внутри себя выясняет эти вопросы, для которого эти понятия стали единственными интерпретативными терминами. Неудивительно презрение адептов художественной теории к историческим и социальным наукам, ведь обращение к ним грозит опасностью открытия тех "социальных рядов", которые могли бы потребовать для себя новых критериев и новых названий, кроме кокетливых "маргинальности" и "трэшевости" (в то время как "изящное" уже давно оказывается востребовано только лишь невменяемыми адептами питерского официального стиля). Беседы о маргинальности вместе с другими характеристиками принадлежности к художественному кругу (посещение галерей, чтение художественной прессы etc.) и все "культурное потребление предназначены, сознательно и умышленно или нет, осуществлять социальную функцию легитимизации социальных различий"2 . Художественный мир является полем, внутри которого происходит игра, но эта игра происходит только потому, что играющие верят в ее существование. По Бурдье, они "создают игру, потому что созданы ею самой", и удостоверяются в существовании игры, инвестируя в нее свою жизнь и свои интересы.

...

Александр Бренер больше всех любил разыгрывать позицию "отверженности". Каждая его манифестация имела не только важнейшее сообщение - протест против тех или иных институтов подавления и власти в обществе, но и необходимое дополнительное содержание в виде саморепрезентации, которая обязательно представляла его как самого презренного и нищего члена этого общества:

... я похож на блядь под дождем,
На только что народившегося щенка
И на грязную расческу.
Если меня раздеть,
У меня пахнет из жопы,
Потому что геморрой меня замучил совсем,
А подмышками у меня разит, как у антилопы,
Которую загнал не тигр, а шакал... 3

Жанр скандала, или ситуации, созданный Бренером, не мог стать настолько эффективным без этой саморепрезентации. Ситуация есть действие, провоцирующее реакцию контекста (хотя какую-то реакцию провоцирует любая работа, автор ситуации должен быть очень сознателен на этот счет), а действия Бренера, по традиции художественного акционизма, адресовались равнодушному и презрительному контексту московских снобов художественного круга. Сейчас нам следует безоговорочно отвергать такую традицию. Но в условиях 1994-96 гг. московский контекст, уже именовавший себя маргинальным (хотя именно тогда были последние годы его нахождения в мейнстриме), тоже рассматривал Бренера в качестве "трэш-героя". Реальная проблема Бренера заключалась и заключается в его желании предложить "позитивную альтернативу", то есть удовлетворить те простейшие претензии, которые к нему предъявляло общество. На самом деле, само противопоставление "позитивной и негативной программ" навязано языковым клише. Позитивным является само действие, совершаемое здесь и сейчас, а не абстрактная программа будущего. Бренер же остановился на повторении неких простейших моралистических заклинаний, вымогательски требующих от своих слушателей: видите, я выступаю за "добро" и "правду", а вы что, против?

...

ЗАиБИ (за Анонимное и Бесплатное Искусство) и ДвУРАК (Движение Ультрарадикальных Анархо-Краеведов) - два названия небольшой группы молодых людей, занимающихся альтернативной музыкой, маргинальной политикой и множеством сопутствующих занятий, как правило, совершенно нищих (один из девизов - "Денег нет и не надо") и нигде не учащихся. Можно условно разделить их, сказав, что зАиБИ делает визуальную продукцию и тексты, а ДвУРАК организует "краеведческие маршруты". Анархо-краеведение интересуется заброшенными зонами, мусорными ямами индустриальной цивилизации. Их главный лозунг: "Нет перформансу, даешь хеппенинг!" Праздник должен быть всеобщим и спонтанным. Роль зрителя унизительна... зАиБИ создает странную продукцию, теряющую признаки произведения искусства.

...

Гройс, в духе всей предшествующей ему абстрактной культурологии, ставил задачу a priori объяснить любое новое, а нам следует думать о создании такой культурологии, которая нашла бы силы сама становиться новой. Эта культурология должна отказаться от позы постороннего наблюдения, поскольку она так же, как и культура, включена в процесс постоянного обновления, и обновление наступит в ней, даже если она сама того не ожидала. Новое является новым именно потому, что его нельзя определить через старое! Помыслить новое можно только в отрицательных терминах, потому что для него еще не придумано слов, только очевидно, что оно не похоже на старое. И это новое не имеет ничего общего ни с механизмом смены поколений, ни с "объективной" экономикой новизны (чья "объективность" изобретена теоретиками). Вера же в возможность такого нового является непременным условием существования в актуальности, и пусть никто не называет ее утопической. Или пусть предскажут, что произойдет в мире через полгода. Сами авторы не могут заранее знать, о чем они говорят и что новое приносят в мир. У Бренера позитивная теория "демократического искусства" появилась значительно позже, чем нигилистические декларации о разрушении старого.

...

Идеологическая апология трэша появилась как продукт рыночной идеологии - поскольку любая доминирующая идеология требует для себя легального оппонента, говорить о трэше внутри капиталистического общества было и остается очень радикально и безопасно. К идеологии трэша многократно обращалось бессильное и меланхоличное левое движение 80-х годов, особенно в лице его двух авторитетнейших участников - немецкого движения автономов и киберпанка. Хаким Бей, один из героев киберпанка, провозгласил идею создания "временных автономных зон" (Temporary Autonomous Zones): общество капитала тотально, и никто не в силах отвоевать у него хотя бы малую территорию свободы; поэтому такие островки свободы следует искать и создавать на ограниченных участках, куда, может быть, еще не добралась рука государства. Одним из таких участков был провозглашен Интернет. Немецкие сквоттеры создали массу Временных Автономных Зон, слабые остатки которых можно наблюдать и сейчас в Берлине в Кройцберге. Из трэшево-сквоттерско-автономной эстетики индустриала появилась музыка 1980-х, искусство в духе Survival Research Laboratory и т.д. Здесь происходят выставки и показываются спектакли, все за деньги (конечно, небольшие). Стены галерей не такие белые и чистые, как в профессиональных, но это только придает месту выгодный андеграундный оттенок. Дорогое кафе, свободно курится марихуана, молодые люди в яркой одежде. Когда я был там в последний раз (в августе 99-го), происходил фестиваль азиатских артистов, выставки посвящались Интернету, новым технологиям и прочее. До сих пор люди живут здесь свободней, чем во всех остальных местах города, и постепенно - или стремительно, с точки зрения отдельно взятой жизни, - интегрируются в окружающую реальность. Оказывается, степень автономности этих зон была сильно преувеличена. "Теперь жить стало хуже. В городе, в котором живу я, больше нет сквотов (besetzte haueser) и все стало таким чистым, пришло в полный порядок. Наркоманы, джанки, нищие должны перебираться прочь из города, и теперь никто их нигде не видит. Это лицемерие, потому что они есть - и бомжи, и безработные тоже есть, но нужно, чтобы их никто не видел. Просто богатые не хотят, чтобы кто-нибудь видел то говно, которое они делают" 4. Может быть, самой питательной для идеи Временных Автономных Зон была почва Голландии, где тоже в 1980-х годах выросло мощное движение хакеров и сквоттеров, а также произошли невиданные с мая 1968-го массовые беспорядки. Агрессивный панк-хакер той эпохи, одиноко блуждающий по Интернету и взламывающий все попадающиеся на пути данные мирных обывателей, тоже был некоторое время уверен, что это - его автономная территория. Голландские "волонтеры терминала" (выражение куратора и медиа-теоретика Герта Ловинка) создали даже уникальную зону автономного Интернет-провайдера под показательным названием "xs4all". Но теперь их устаревшие методы, демонстративно названные "low-tech", тонут в море новых информационных технологий; и небольшой мир, в котором живут новые поколения "волонтеров", скоро станет опознаваем только по стилистике названий, комбинирующей цифры с буквами (n5m - Nexts five minutes, P2P - From Practice to Policy, и т.д.).

...

Согласно теории заибистов, существует не искусство, а творчество; это творчество может осуществляться и осуществляется любым индивидуумом (песни пьяного ночью на улице, узоры мороза на стекле). Для того чтобы заниматься творчеством, необходимо иметь Первичный Творческий Импульс. Творчески можно не только сочинять романы, но мыть посуду. (У ментов, например, проблема в том, что они нетворчески подходят к работе). Поэтому, естественно, творчество происходит только анонимно, и за него никто не платит и не просит денег. Искусство монополизировало права на творчество и сделало из него индустрию. Оно придало преувеличенное значение "качеству" творчества. Оно начало оценивать не процесс, а продукт, и установило для продукта рыночную стоимость, а также создало авторские права (эмблемой зАиБИ является перечеркнутый крест-накрест "копирайт"). Отчужденный труд на производстве уничтожает творческое проживание деятельности. Официальная политика, телевидение, реклама, как зоны отчуждения, формируют отчужденное сознание, в котором не просыпается Первичный творческий импульс. Элементарность этой теории ее только усиливает: с одной стороны, она минимальна и непротиворечива, так что с ее помощью может рассматриваться максимальный эмпирический базис, с другой - имплицитное сомнение в силах теоретизирования как бы сообщает: да, теория по-любому ничего не объяснит, поэтому вот вам совершенно "детская" теория. В отличие от ретроспективных и критических теорий, она не анализирует ситуацию в окружающем мире, и выводы, касающиеся актуальности реальности, представляются очевидными только ввиду очевидности контраста между этой реальностью и заибической утопией, это и есть специфика парадокса. Утопии нечего делать с сомнительным историческим нарративом ("Там, где кончается история, начинается революция", - пишет Алексей Цветков). Теории незачем дедуцировать дальнейшие выводы, она хороша в "первозданном", только появившемся состоянии, эти детски опрощенные термины, нечеткие наброски генерализаций, а не как доведенная до конца, сопровожденная догматическими конспектами и методикой применения система. Возможно, эта теория отомрет сама собой в том обществе, в котором оно будет реализовано, - чтобы осталось только действие, голое, мгновенное и свободное. Искусство должно происходить и проходить мгновенно. Искусство кончается и начинается творчество, так что творчество забывает о любой репрезентации, музеификации, сохранении себя на будущее, заботе о других. Творчество есть только то, что проходит бесследно, о чем никто и никогда не узнает, в этом его сходство со сновидением.

1.Ю. Тынянов. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино.- М., 1977, с. 257-258.

2.P. Bourdieu. The Field of Cultural Production. - Columbia University Press, 1993, p.191.

3.А. Бренер. Интернационал неуправляемых торпед. М., 1996, с.24.

4.Аня Фуссбах, создатель <мусорных скульптур> в бременском сквоте Buntertor, из интервью, данного автору статьи в 1997-м году.

Перевод текста: Vovchik & Metallists